Искусство и судьба
Константина Симонова
Коржова Инесса Николаевна
Докторантка кафедры истории новейшей русской литературы и современного литературного процесса филологического факультета МГУ им. М.В.Ломоносова
Статья, посвященная поэзии военных лет Константина Симонова, ставшей его лирическим взлетом. Именно в ней ощутимо присутствие мощных сил судьбы − любви и войны. Успех Симонова был определен тем, как смело он отказался от объективного разговора об этих силах и развернул свет искусства на себя, на личность, захваченную любовью и войной.
Борис Пастернак в одной из афористических концовок своих поздних стихотворений написал: «И тут кончается искусство, / И дышит почва и судьба». Эти слова удивительно точно объясняют феномен Константина Симонова. Но дыхание судьбы он почувствовал не в старости, как у Пастернака: Симонову не было и двадцати шести, когда началась война, а за год до этого в его жизнь вошло «самое большое счастье…. и самое большое горе» его жизни (по его собственному почти предсмертному признанию) − чувство к Валентине Серовой. Любовь и война, соединившись, дали поэзии Симонова неповторимое, для современников ошеломляюще свежее звучание, составили то значительное содержание, которое высветило его личность.

А до этого было, как в стихотворении Пастернака, искусство, легкая искусственность: отклик на важнейшие события эпохи, поиск героя, который бы соответствовал высокой планке мужественного и просто мужского, которая была в Симонове и за которую он всегда благодарил своего отчима, кадрового военного Александра Григорьевича Иванишева. Планка была внутри − события вовне: отодвинувшаяся на двадцать лет (целое поколение!) гражданская война и ударные стройки, лицом которых стал Островский, воспетый Симоновым в поэме «Победитель», война в Испании, на которую поэт «не успел» и далекое героическое прошлое, о котором в Союзе стали вспоминать с середины тридцатых. В исторической дали Симонов зорко выделил фигуры Невского и Суворова, его поэма «Ледовое побоище» создавалась до выхода в свет знаменитого фильма С. Эйзенштейна. Но для лирики, очевидно, эта комбинация − воплощение собственного кодекса чести в чужих судьбах − была недостаточной, хотя и сделала Симонова знаменитым.

Впервые высокая планка наложилась на личный опыт раньше, чем у большинства ровесников поэта: он был направлен военным корреспондентом на Халхин-Гол. Произошла ломка голоса: все еще слышимый сухой и максималистичный Киплинг мешался с разговорной усложненностью Пастернака, открытый пафос Тихонова − с прозаизмами молодого Луконина. Первая увиденная и пережитая война вдруг потребовала (или позволила?), не отказываясь от темы мужества, говорить о красоте случайного и достоинстве обыденного. Героями поэзии Симонова становятся плачущие на вокзале женщины; механик, ожидающий летчика на земле (в нескольких строфах уложены те самые отношения, которые потом так точно были переданы в фильме Л. Быкова «В бой идут одни "старики"») и даже живущий в военной палатке сверчок. В стихотворении «Тыловой госпиталь» Симонов говорит о людях сугубо мирной профессии − о врачах:
Потом решились, прицепили вдруг
Все лето нам мешавшие наганы.
Ходили в степи слушать, как вокруг
Свистели в желтых травах тарбаганы.
<…>
Вот и они, те дальние холмы,
Где день и ночь дырявили и рвали
Все, что потом с таким терпеньем мы
Обратно, как портные, зашивали.
Шло избавление не только от романтической поэтики, но и от некоторых ее ценностей. После стихотворений и поэм, декларирующих разрыв с домом, после воспевающего романтическую безбытность цикла «Дорожные стихи» поэт признал право на мечту о доме. Монгольский цикл знаменательно назывался «Соседям по юрте», в нем поэт открыто разрешил себе тоску, которая больше не казалась негероической:
Когда в минуту безнадежно
Дождь заряжает на два дня,
Единственное, что возможно,—
Закрыться и добыть огня.

И быть как дома, быть как дома,
Обманно сделать вид такой,
Как будто все давно знакомо
И выключатель под рукой.
Дом уже был разрешен, дозволен, осталось только найти «хозяйку дома». Все сошлось к 1941 году. И поэт не побоялся выглядеть кощунственным, поставив большую любовь и большую войну рядом. Центр стихотворений оказался сфокусирован именно на том, на чем и надлежит фокусироваться лирике − на личности, переживающей свою судьбу. И эта личность (лирического героя, а не писателя) оказалась сложнее, чем у многих современников, а потому живее и значительнее. Эти слова не должны умалить достоинство современников Симонова, речь о том, какую часть своей личности они считали возможным осветить беспощадным софитом поэзии. Симонов имел смелость показать в себе удивительно много. Эта смелость была двойной, ибо преодолевала и установки советской поэзии, и личную закрытость.

В годы войны поэт создал два сборника стихотворений: «С тобой и без тебя» (имевший подзаголовок «Лирический дневник» или «Из лирического дневника») и «Война» (позже названный «Из дневника»). Перечисление подзаголовков и вариантов названия в данном случае не дань филологической точности, а демонстрация декларируемого поэтом статуса его лирических стихотворений − для него они были эгодокументом. Оба цикла долго оставались, так сказать, сообщающимися сосудами, обменивавшимися стихотворениями. Их окончательный состав и названия установились только при подготовке Собрания сочинений в 1979 году. Интересны и принципы отбора. Первоначально стихотворения «Ты, помнишь, Алеша, дороги Смоленщины…» и «Смерть друга» входили в цикл «С тобой и без тебя». В него включалось почти все, где звучало уникальное «я» поэта.

Еще до войны в статье «Заметки о поэзии» со знаменательным подразделом «О праве на лирику» Симонов высказывал почти еретические для советской литературы мысли о том, что героем лирики не может быть собирательный образ: «Честная лирическая книга всегда убедительна. Она повествует о человеке, но не о том типическом человеке, который твердой, подчас излишне твердой походкой проходит через романы и эпические поэмы.<…> Герой правдивой лирической книги − это автор в его собственном поэтическом самовосприятии, это не фотография автора, это его автопортрет…» Вот этот личностный принцип и был положен в основу того первого варианта цикла «С тобой и без тебя», который стал откровением для многих современников и закрепил успех отдельных публикаций поэта, прежде всего «Жди меня».

Водораздел между стихотворениями военных циклов грамматический и оптический: в «С тобой и без тебя» звучит уникальный, неслиянный голос «я». И объектив цикла развернут на себя и на перипетии личных отношений. Цикл «Война» рассказывал о других, а если и говорил от первого лица, то это единое «мы». Это «мы» пронзительнейше переживало горечь вины при отступлении; с чувством исполненного долга, но и с незатухающим стыдом возвращалось в родные дома; обрекало себя на смерть во имя жизни. Нельзя сказать, что эти переживания менее драматичны, но есть чувства, которые не выговариваются от лица мы, поэтому на многих сторонах личности в советской лирике долго лежала печать молчания. Семен Кирсанов писал во время войны:

Я верю, что нужен народу
души откровенный дневник.
Хотя в его стихотворении «Долг» речь, скорее, идет о верности факту, чем об исповедальности. Слово «дневник» как подтверждение высшей подлинности ввел в название цикла «Декабрьский дневник», написанного на финской войне, А. Сурков. Использовала это указание и О. Берггольц в сборнике «Ленинградский дневник», куда вошла поэма «Февральский дневник». В ее произведении тема времени, его течения занимает уже куда большее место, появляются и более личные ноты. Пережитое давало право говорить о себе. И все же глубоко интимным переживаниям, отразившимся в ее «Запретном дневнике», не было доступа в поэзию Берггольц.

У Симонова было все наоборот. Подлинный военный дневник «Разные дни войны» был, скорее записками очевидца, а приватное вошло в книгу стихов и было открыто для всех добрых и недобрых глаз. В дневнике «Разные дни войны» Симонов делает удивительное признание: «Все сколько-нибудь существенное, связанное с моей личной, в узком смысле этого слова, жизнью в те военные годы сказано в тех из моих стихов этого времени и первых послевоенных лет, которые впоследствии соединились в цикл "С тобой и без тебя"». Разумеется, это не должно вводить в заблуждение и служить призывом отказаться от всякого литературоведческого инструментария при обращении к стихотворениям Симонова, как и не должно стать поводом выискивать с буквальной точностью житейскую основу каждого стихотворения. Хотя такого рода любопытство, вероятно, всегда является оборотной стороной предельного самообнажения в лирике и в некотором смысле подтверждает присутствие в творчестве неподдельного живого нерва, который делает стихи лирикой.

«Лирический дневник» «С тобой и без тебя», кажется, лишен главной черты жанра − автокоммуникации. Неслучайно и сам поэт порой иначе обозначал жанр стихотворений: «Некоторые из них вначале в моем собственном представлении были скорее личными письмами в стихах, чем стихами, предназначенными к печати. Впоследствии они были напечатаны, но в них сохранился в неприкосновенности этот оттенок стихов-писем». Сознание героя постоянно обращено к любимой. Именно так: не герой обращается, но сознание обращено. Ведь большинство стихотворений лишено просьб и призывов. Хотя есть и они, кроме хрестоматийного «жди меня» − «не сердитесь», «вспоминайте», «прости». Условность обращения к любимой очевидна в стихотворении «Твой голос поймал я в Смоленске…». Концовка его парадоксальна:

Нарочно писать ведь не будешь,
Раз горький затеялся спор;
Меня до сих пор ты не любишь,
А я не пишу до сих пор.
Те строки, которые мы видим перед собою, словно и не были никогда написаны, а если и были, то не для нее, а для себя. Словесный жест противоречит самому содержанию текста. Перед нами дневник, созданный сознанием, почти одержимым любимой, развернутым к ее взгляду. Поэтому если дневник и рассчитан на чье-то прочтение, то на ее. Место потенциального читателя оказывается занято, и читатель реальный ощущает себя соглядатаем вдвойне. Иллюзия случайного вторжения создает особый художественный эффект цикла.

Конечно, успех цикла Симонова у первых читателей был связан с пронзительно откровенным разговором о любви, к которой можно было бы удачно применить оказавшееся у советских критиков не в чести «буржуазное» слово «роковая». Вспомним:
Пусть прокляну впоследствии
Твои черты лица,
Любовь к тебе – как бедствие,
И нет ему конца.
Чувство к героине неодолимо и разрушительно, как гроза, пожар или землетрясение. В стихах Симонова передано то ощущение полноты и гибельности бытия, которые заставляют вспомнить песнь Председателя из «Пира во время чумы» Пушкина, лермонтовский «Парус» или на самом деле самое близкое и даже прямо влиявшее на Симонова опьянение стихиями в «Снежной маске» Блока. Этот высокий накал чувств тоже, безусловно, пленял и пленяет по сей день читателей (возросшая популярность стихотворений Симонова в поэтических пабликах хорошо заметна).

Но, думается, современники поэта узнавали в «лирическим дневнике» и другое, не менее сильное, чем страсть, чувство. Одной из ярких черт подлинного дневника является то, что завтрашний день известен автору только гадательно. И непростая любовь понуждает героя заглядывать в будущее, в надежде узнать, возможно ли желанное счастье. Но война ставит под сомнение саму возможность дожить до завтра, неизвестность становится новым, остро ощущаемым условием существования. Герой поставлен войной у черты жизни и смерти, а значит, обретение смысла жизни необходимо здесь и сейчас. Эти переживания, которые мы опять же назовем чуждым советскому дискурсу словом «экзистенциальные», в лирике Симонова изображены необыкновенно остро.

«С тобой и без тебя» − цикл, дважды распахнутый в жизнь: герой находится под влиянием двух не зависящих от него феноменов – прихотливого характера возлюбленной и логики течения войны. Лирика Симонова раскрывала опыт нового бытийного самоощущения. Поэт все время помнит о возможности смерти: «Я верю. Мы во что бы то ни стало / В конце концов увидимся с тобой. / А если нет <…> меня ты помяни», «Я сам назавтра, может быть, / Сравняюсь где-нибудь с тобою <убитым товарищем>», «Загадывать на год война нам мешала», «Клянусь, что если доживу». Даже не упоминающие о войне стихотворения становятся вдвойне напряженными, потому что развязкой любовной истории всегда может оказаться смерть, и вот уже прежде значимое и незначимое, ценное и недостойное внимания меняются местами.

Почти нарочито это новое самоощущение человека на войне представлено в стихотворении «Мне хочется назвать тебя женой…». Перед нами полный каталог аргументов, позволяющих обыденно-невзыскательному сознанию назвать женщину женой. Но все эти доводы отвергаются очередным «не потому…». Кажется, последние соображения могут привести только к разрыву: «Кем стала ты? Моей или чужой? / Отсюда сердцем мне не дотянуться...» Но война и возможность смерти диктуют свои аргументы: «Прости, что я зову тебя женой / По праву тех, кто может не вернуться». Причина назвать женщину женой не в новых обстоятельствах, а в новом взгляде на них.

Рядом с «лирическим дневником» рос второй цикл. Но он, спустя годы получивший название «Из дневника», прямых черт дневника лишен. И все же достоверность, не факта, а эмоции, оправдывает это название. Симонов очень точно понял психологический закон невозможности любить абстракцию. Он счастливо избегал лозунговости и не боялся снизить голос с декламации до исповедального шепота. Таким отказом от громогласной советской поэзии стало стихотворение «Родина», написанное еще в 1940 году и вышедшее в начале войны в новой редакции. Отталкиваясь от обобщенного образа могучей Родины, которая раскинулась «непобедима, широка, горда» (вспомним В. Лебедева-Кумача «Широка страна моя родная…»), кровно дорогим поэт объявляет другой образ − фрагмент скромного пейзажа, «клочок земли, припавший к трем березам». Этот образ-воспоминание, сократив березки до двух, Симонов передаст Варе из пьесы «Русские люди». Словно оправдываясь, она будет говорить: «А знаете, Иван Никитич, все говорят: родина, родина… и, наверное, что-то большое представляют, когда говорят. А я нет. У нас в Ново-Николаевке изба на краю села стоит и около речки две березки. Я качели на них вешала. Мне про родину говорят, а я все эти две березки вспоминаю. Может, это нехорошо?» Но Симонов не оправдывается, для него эти слова − жест принципиальный.
Свое знаменитое, говоря словами Н.Л. Лейдермана, «открытие Родины» Симонов совершает в стихотворении «Ты помнишь, Алеша, дороги Смоленщины…». Оно вобрало в себя и боль отступления, и удивление перед сострадательностью русской женщины, и открытие живой, иррациональной связи с предшествующими поколениями. Но о симоновском военном триптихе − «Ты помнишь, Алеша, дороги Смоленщины...», «Жди меня» и «Убей его» − сказано и написано немало. Гораздо меньше − об исключительно сильном военном стихотворении «Безыменное поле». Не пропущенное в газеты, оно было опубликовано только в составе книги стихов, о чем Симонов с горечью писал: «В газетах их [стихи] тогда не напечатали. "Убей его", стихи тоже горькие и тоже навеянные тяжелыми событиями этого лета, напечатали еще в середине июля сразу в "Красной звезде" и "Комсомолке", а эти стихи − нет». Два чувства, составившие эмоциональный центр «Ты помнишь, Алеша, дороги Смоленщины…» − буквальная связь с Родиной как связь с почвой, с поколениями предков, лежащих в ней, и стыд перед ними, вырастают до экстатичных самообвинений. И далее переходят в фантасмагорическую картину отступления преданных потомками мертвых солдат прошедших войн, не желающих оставаться под неприятелем.

Мало у кого в военной поэзии так остро звучит не просто чувство тоски, горя при воспоминании о потерянной земле, не гнев и мстительное ожесточение, но разъедающий душу стыд. Если есть у писателя и поэта та область, которую он может описать лучше других, то Симонову с особой остротой дано было рассказать о растерянности первых дней и месяцев войны, перевернувших сознание очень многих оказавшихся тогда на фронте. И «Безыменное поле», стихотворение 1942 года, насквозь пропитано болью, как растревоженная застарелая рана. Повторение во второй год войны того, что пережили в 1941-м, было невыносимо:
Мы мертвым глаза не закрыли,
Придется нам вдовам сказать,
Что мы не успели, забыли
Последнюю почесть отдать.

Не в честных солдатских могилах —
Лежат они прямо в пыли.
Но, мертвых отдав поруганью,
Зато мы — живыми пришли!

Не правда ль, мы так и расскажем
Их вдовам и их матерям:
Мы бросили их на дороге,
Зарыть было некогда нам.
Такое самообнажение души, пожалуй, и дало право Симонову спустя много лет назвать свой военный цикл «Из дневника». В первый год войны поэт написал стихотворение «Словно смотришь в бинокль перевернутый…», где пророчествовал:
Мы, пройдя через кровь и страдания,
Снова к прошлому взглядом приблизимся,
Но на этом далеком свидании
До былой слепоты не унизимся.
Но экзистенциальные прозрения, пережитые у «бездны мрачной на краю», редко становятся нормой поведения. Как не вспомнить здесь прозорливые слова Ф.М. Достоевского в романе «Идиот»:

− Всё это похвально, но позвольте, однако же, как же этот приятель, который вам такие страсти рассказывал... ведь ему переменили же наказание, стало быть, подарили же эту «бесконечную жизнь». Ну, что же он с этим богатством сделал потом? Жил ли каждую минуту «счетом»?

− О нет, он мне сам говорил, − я его уже про это спрашивал, − вовсе не так жил и много-много минут потерял.

− Ну, стало быть, вот вам и опыт, стало быть, и нельзя жить, взаправду «отсчитывая счетом». Почему-нибудь да нельзя же.

После войны Симонов переносит все опробованные приемы выговаривания личного, найденные в «С тобой и без тебя», в политическую поэзию. Но эффект соприкосновения с большой личной правдой теряется. То ли прав гениальный прозаик, и жить счетом долго нельзя, то ли верны слова не менее гениального поэта, приведенные в начале статьи. Но когда дыхание судьбы сменилось иными ветрами, большое искусство опустило паруса. Надо отдать должное честности Симонова, очень быстро, возможно раньше других, осознавшего свой отход от лирики. Но и в те годы, когда он был уже маститым прозаиком, нет-нет и судьба снова заговаривала в его поэзии. Эти произведения обращены к тому, что сам Симонов считал главным в своей жизни − к войне и, редко, к любви. И остаются в памяти как признак «неслыханной простоты» отшлифованные до чистой мысли строки: «Предчувствие любви страшнее / Самой любви», «Бывает, слово "ненавижу" / Звучит слабей, чем "не увижу"», «Напоминает море − море. Напоминают горы − горы. Напоминает горе − горе; Одно − другое». И в период взлета своего лирического дара Симонов часто строил свои стихотворения на повторе ключевого слова. Вспомним 18 раз повторенный корень «жди» в «Жди меня» или настойчивое подчеркивание слова «русский» в финале «Ты помнишь, Алеша, дороги. Смоленщины». Теперь эта черта переходит в другое качество, словесное плетение истончается, остаются только, как самые значимые, главные слова-нити.

Война, не отпускавшая писателя до конца жизни, ушла в прозу. На излете жизни как записки прозаика появляются стихи «Сколько б ни придумывал фамилий…». Симонов не изменяет манере идти от живой ситуации − теперь это опыт не военного корреспондента, а писателя, ведущего обширную корреспонденцию. Но это стихотворение, которое можно числить по части раскрытия писательской кухни, косвенно говорит о войне лучше прямых рефлексий, сильнее всяких гипербол показывает, сколько жизней было отдано за Родину:

Сколько б ни придумывал фамилий
Мертвым из моих военных книг,
Все равно их в жизни хоронили.
Кто-то ищет каждого из них.
Жизнь сказала столько, что писатель не может сказать ничего, не повторив ее. Удивительный дар Симонова связан с тем, что он услышал голос судьбы в своей жизни и позволил ему зазвучать в поэзии.
Made on
Tilda